来自 文学天地 2020-02-27 05:56 的文章
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后苏联后现代主义弥合了俄国文学分裂为苏联和

新世纪开端文学的特点
  是现实主义的胜利
  上世纪90年代,俄罗斯文学中现代主义与后现代主义的创作探索与实践打破了现实主义一统天下的文学格局。现实主义一贯主张的历史使命感、社会责任感渐渐遭到瓦解,文学的价值观发生了很大的变化,文学失去了整体选择的历史背景和价值认同,现实主义出现了在不同的、多样的价值层面上的分流,但俄罗斯作家们面对的民族历史和社会生活依旧;只要民族历史与社会生活的要求没有得到充分有力的表达和宣泄,现实主义就不可能死去,这就是现实主义文学在俄国不死的精神背景。文学价值观层面上的分流不但不会窒息现实主义,反而为现实主义文学提供了走出狭隘、走向丰富的契机,使现实主义文学进入一种新的境界和状态。
  俄罗斯新世纪的现实主义文学大大开启了现实与人存在关系的多样性,大大拓展了感知认识现实的对象。它一方面保持了与生活本源、存在本源的血肉联系,另一方面表现了对最新的文化内容、现代意识的吸纳,因而具有很强的现代性,表现出与俄罗斯文学中现代主义前的经典现实主义与现代主义后的社会主义现实主义明显不同的艺术范式。就如世纪之交的俄国文学创作界有人说的:“新世纪开端文学的特点是现实主义的胜利。当然这种现实主义会用20世纪包括先锋派艺术在内的一切艺术发现来丰富自己的。”所以才有了弗拉基莫夫大异于传统历史价值观和道德观的新“史诗性现实主义”(《将军和他的军队》 ),有了叶尔马科夫的“隐喻式的现实主义”(《野兽的标记》),波利亚科夫的社会心理现实主义(《蘑菇王》),邦达列夫的“新启蒙式的现实主义”(《百慕大三角洲》),安得列·德米特里耶夫的“存在主义式的现实主义”《一本打开的书》),瓦尔拉莫夫的“象征式的现实主义”(《新生》《沉没的方舟》),扎哈尔·普里列平的“愤怒叙事的现实主义”(《萨尼卡》)等。期待并呼唤着现实主义文学的再一次兴盛已绝非世纪之交少数作家与读者的心愿,而成为一批批评家的强烈心声。

后现代主义作为苏联文学的重要潜流,大多以地下/境外状态存在着,期间在官方看来是不合法的,许多批评家在苏联末期还难以接受其另类性。1992年K.斯捷潘尼扬的《写实主义是后现代主义的结束阶段》否定后现代主义之于俄国的意义,认为俄国实际上没有完整经历现代主义时代,并声言俄国文学少有否定真理的后现代主义情形,提出以新写实主义概念替代后现代主义。这些否定性定义解释不了问题,“对俄国文学中教化和学徒身份的谩骂已经是文学批评中的公共现象,但这只是接触了这次危机的最不重要意义”。认可后现代主义是苏俄不可阻挡的趋势:不少批评家公开支持后现代主义现象,爱泼斯坦首次把后现代主义概念运用到解释本土文化上来,提出了苏俄文学的新景象和新特点;库里岑强调说,具有开放性的后现代主义已成为时代的过滤器;利波维茨基《坡度的规律》开篇就声言,论争使俄国批评界出现了对美学的忧患,而后现代主义术语的运用就是用来消除这种忧患的尝试之一;E.伊瓦尼茨卡娅发表《现代主义=后现代主义?》评述各种后现代主义定义,认为后现代主义会和现代主义结缘的,虽然人们还不习惯后现代主义。这些争论使后现代主义概念及文学艺术创作现象,在苏俄很快就获得了合法性,边缘化地位得到改观。然而,历史变化并非让后现代主义从此在后苏联得到长足发展:苏联后现代主义是为了有效挑战作为理念和文化现象的苏联帝国,以另类叙事的方式,存在于地下/境外出版物中;1980年代末以来,地下出版物已经转为地上、境外出版物和境内出版物公开的融为一体,需要挑战的那个对象不再,苏联后现代主义的另类叙事失去了遮蔽风险的作用。这样的矛盾影响了后苏联文学发展:价值多元成为后苏联社会的基本特征,后现代主义潮流在后苏联的合法扩展,使之成为1990年代以来苏俄重要的文学景观,许多人转向尝试后现代主义写作,投身后现代主义潮流,却没产生苏联时期堪称经典的后现代主义文本。 问题来了:按日本后现代主义理论家柄谷行人《跨越性批判——康德与马克思》分析,马克思主义作为理性目的论(宏大叙事)在西方受到批判,而斯大林主义正是这种目的论的结果,强调通过掌握历史法则的理性建立指导民众的知识分子政党,因为要反思这种情形,就出现了批判理性权威、否定知识分子优越地位、颠覆历史目的论等后现代思想,用经验的多样性和复杂性对抗理性主义的历史叙事。在后苏联因叙事的压力消失了,创新性效应是否也就消失,甚至走向反面?换句话说,俄国后现代主义高峰是随时代好转而过去了,还是随着外来文化爆炸和思想激荡转向连续发展的阶段? 俄国后现代主义浪潮兴起 关于合法化后的后现代主义,批评家对此是分歧不断,情形如库里岑的《俄罗斯后现代主义文学》所说,“在俄国,1991年到1995年后现代主义是文学批评的主流。后现代主义有很多反对者,他们认为自己的职责就是要说出关于后现代主义的不幸理由。在同一个时候,既有人批评说后现代主义是不好的,没有创造出‘真正的文学’形象,又有人说后现代主义破坏了道德和国家的基础”。而无论如何分歧,进入后苏联以来,俄国读者还是看到了大量后现代主义文本。1980年代末苏俄开始流行回归文学浪潮,被誉为苏俄后现代主义经典的《和普希金一道散步》《普希金之家》《莫斯科-彼图什基》等是这个潮流的重要景观,后现代主义甚至成为回归文学中规模壮大且延续时间长的重要因素,《第一百零八条大街》《反应》等作品让读者看到一种独特叙事——讽刺性模拟苏联社会进程、游戏性对待主流文化传统的观念主义文学。而且,这些回流文本得到了许多作家和批评家的积极呼应。这些连同大量引进的西方现代主义文学和理论,使后现代主义得到了俄国读者的更多承认。 延续1980年代末开始规模性引进西方文化的潮流,《电影艺术》《外国文学》《逻格斯》《新文学评论》等杂志,莫斯科人文大学出版社、新文学评论出版社等大量译介西方后现代主义理论,包括福柯的《真理意志》、利奥塔的《后现代状态》、艾柯的《后现代主义哲学》、德里达的《写给日本朋友的信》、鲍德里亚和德勒兹及瓜塔里的《资本主义和精神分裂症》、福山的《历史的终结?》等重要著作,在短短20年间几乎全翻译成了俄语。与此相应的是铺天盖地引进后现代主义作家的重要文本,并且积极关注国际后现代主义文学和文化现象、研究国际后现代主义问题。在这种趋势中,产生了一批后现代主义问题研究者,如库里岑、娜达丽雅·伊凡诺娃、利波维茨基、爱泼斯坦等。这种大规模关注国外后现代主义的情况,影响了后苏联文学发展,按利帕维茨基判断,俄国后现代主义在1980年至1990年之交从统一到分化:不少人转向西方后现代主义文化叙事,抛弃了苏联另类文学指向苏联的使命。 历史进入后苏联以来,后现代主义成为俄国社会的一种重要现象,并改变了俄国人的认知。而如此情形,又促使知识界进一步关注后现代主义知识和理论,大力推介。同时,因新闻报刊审查制度的取缔,地下出版物转为合法出版物,那些很活跃的后现代主义文学批评家,于1997年10月成立“俄罗斯当代语言艺术科学院”,着意探讨当代俄国文学发展,尤其是后现代主义文学创作问题,在俄罗斯文坛享有很大声誉。后现代主义在后苏联成为后极权时代本土文化发展的一种矛盾性反应,广泛存在于社会政治、经济和文化等领域,情形如普里戈夫所宣称,后现代主义特征在于“首先是很明显在经济领域中的去中心化。其次是语言上不再有主导规则。在国家、政治和经济各领域中——时间进程比空间更为重要……总之,社会生活中和经济生活中的后现代主义是同去中心化息息相关的,它失去了时空优势”。相应的,曾被视为另类的文学也就得到了广泛承认。由此,爱泼斯坦《未来之后:后现代主义悖论和当代俄国文化》如是总结:“1980年代,后现代主义在俄国仅是少数知识分子用来显示自己而当作异国情调术语来提及的,很快地在1995年前后就变成了很多批评文章中的常用语,甚至成为当代俄国文学中最时尚和最活跃的运动,后现代意识在俄国已经不仅是成功扩展到整个文学进程中的审美活动,还包括社会氛围,尤其是当代审美文化”。 后现代主义作家涌现 在后现代主义潮流之下,另类文学获得了合法性,来自苏联的另类作家和新出现的后现代主义作家,改变了苏俄文坛结构,外加审查制度被代之以法律,大大解放了文学家的生产力,创作出大量作品,促成后现代主义文学成为后苏联文坛上引人注目的景观。 回归文学中有许多后现代主义作家或理论家:地下诗人利蒙诺夫,回归后虽是坚定的民族主义分子和民族-布尔什维克创建者,却不妨碍他从事后现代主义文学创作,整理出版不同时期创作的许多作品;获当年的布克奖、曾侨居德国的诗人和理论家彼留科夫,1991年至1998年任职在坦波夫国立大学,出版《莫名其妙的缪斯》《俄罗斯先锋派诗歌》等。另类作家不仅带着其作品回归,而且回归后创作了很多作品,这些作家不仅是回归文学潮流的主体之一,也是后现代主义文学在后苏联的重要组成部分。 从地下转为地上是后现代主义在后苏联成为文坛主导性力量的重要因素。这种情形在观念主义诗人群体中很突出。在这类作家及其创作中,加尔科夫斯基《无尽头的死胡同》是需要特别提出的:该作品创作于1985年9月至1988年,当时发表就很困难,最初片断发表于《文学报》,很快享誉俄国文坛。但是,他的《地下人》《被打碎的罗盘在指路》等作品引发了激烈争论,而纷争使得作品并非按章节顺序依次发表,整部作品出版是在1997年——出自作家自己创办的“地下出版物”出版社。由于时代原因,这个文本的问世过程,同苏联解体过程、新俄国出现的过程相一致,并没有预定的次序、规定的章法和确定不已的目标等。 有些作家正常延续了苏联时期的创作。苏联时期幸运的马卡宁创作了不少后现代主义作品(在后苏联继续得到读者认可),这为他全方位转向后现代主义文学创作提供了创作经验,于是发表了轰动一时的《高加索的俘虏》《地下人,或当代英雄》等。索罗金1970年初开始文学创作,曾在德国出版长篇小说《排队》,1989年开始在苏联发表作品,在后苏联出版《蓝色脂肪》以及戏剧和电影剧本《饺子》《陀思妥耶夫斯基之旅》等,成为著名的俄国后现代主义文学家。当代女作家彼得鲁舍夫斯卡娅在苏联发表了《音乐课》《爱情》等剧作,在后苏联发表了《沿着爱神之路》《午夜时分》等作品。这些人的创作在苏联时期虽没有被视为后现代主义,却因其一贯的业绩而让俄罗斯的读者习惯了后现代主义。 新时代催生的大批新作家中就包括许多后现代主义作家,如别楚赫在后苏联到来过程中发表了《愚人城的现当代史》《新莫斯科哲学》等一系列重新叙述苏俄帝国的文本,被批评家H.伊凡诺娃和库里岑分别誉为是新文学和新潮流中讽刺性先锋派的卓越代表。更有些直接成长于后苏联的,维克多·别列文,因中篇小说《奥梦·拉》赢得广泛的读者,相继发表了《昆虫生活》《黄色箭头》等许多有影响力的小说,几乎所有重要作品都获得奖项,许多小说被译成多种外文,《法兰西杂志》把他列为当今世界文化千名活动家之一,《星火》杂志评价其为1996年度优秀作家。这些新作家及其成长过程和被认可方式,在相当程度上是接续了苏联之前的俄国文学传统(多是勿需依托政府,有自己的经济来源),恢复了文学的自由状态。 可以说,正是这个庞大的作者群,让后现代主义在后苏联迅速壮大起来,成为1990年代以来俄国文学最为重要的景观,并消弭了出版物的境内外之分,消除了作者群的俄国境内外之别,还结束了长达两个世纪的意识形态和党派分野,如分享各种奖项的作家中,后现代主义占据了很大比重;甚至大大提高了作家的文学生产力。这也意味着,后现代主义在后苏联的大规模存在,并不是因为有一批先锋作家热衷于文学革命,而是时代变迁让作家和读者自由地延续俄国文化土壤所培植的另类叙述,读者对这种叙述有相当的认同,从而成为批评界必须正视的现象。 用后现代视野重建俄罗斯帝国 然而,事情远比这些复杂得多:表面上,俄罗斯推行民主化和资本主义市场经济,改变了苏联工业化时代所遵循的价值标准,追逐技术的市场化和商业的普遍化,使国民放弃对深度的追求,怀疑并疏离崇高感、悲剧感、使命感、责任感,在传统文化中那些引以自豪的神圣东西,如痴迷俄罗斯思想、关怀和焦虑俄罗斯终极价值、眷恋俄罗斯情感等,被文化游戏所代替,经济成为支配俄国人心灵的力量、市场价格决定着精神价值。实际上,苏联解体并未改变俄罗斯帝国的本质,继续着重建俄罗斯帝国的梦想,国家仍旧以体制的形式进入人的生活,并建构了一套新理念,如“资本主义”、“自由市场”、“民主”、“东正教”、“俄罗斯强国”等成为新的主流话语,而且名义上的法制化,使在法律框架之外有效反体制的传统被中断,这就出现了新难题,即以法律替代新闻报刊审查制度之后,知识分子如何自由表达对俄罗斯帝国理念之理解?更严重的是,苏联远不只是俄国的一段历史,也不只是一种深刻“记忆”,它还涉及切肤之痛的民族身份和认同问题,按雷科-拉斐尔教授所言,“俄国民族认同问题从来没有得到明确说明,或者说没找到答案。后苏联混乱、幻灭、民族蒙羞的日子,正是‘成为俄罗斯人很困难’的时期,这个问题是无可回避的……俄罗斯民族国家是一个心理学上的现实,是具体俄罗斯族裔的心理认同的一个部分。这就是说,俄罗斯民族国家认同是俄罗斯个人认同的一个部分。俄罗斯人是混杂文化的典型,环绕着这个世界的民族认同成为所有居民的个人认同的组成部分”。强大的体制性力量及其意识形态的话语霸权,在苏联解体后虽不再强制性地限定着人们的自由言说,但经由概念仿造出来的俄罗斯帝国形象,仍在召唤着俄国人,重建俄罗斯帝国的诉求同三百年来的现代性后果之间、国家解放和社会解放之间的关系仍是紧张的,另类叙事给释放这种紧张提供了通口,使后现代主义在后苏联有进一步发展的可能性,并在后苏联获得更多认可:苏联后现代主义有别于持不同政见者的叙述,不以瓦解苏联为叙事目标,也不同于写实主义关注苏联社会现实问题,而是热衷于以另类方式叙述符号化的俄罗斯帝国何以如此,因而1990年之前或之后的后现代主义具有连续性。可以说,苏联地下/境外出版物上的另类文学,构成了后苏联文学发展的起点,并在此基础上自由地吸纳俄国文学中的另类叙事经验,并且后苏联后现代主义文学在基本格局上延续了苏联观念主义—社会艺术传统,别列文在《黄色箭头》中借主人公安东之口说道,“哪儿有生活,哪儿就有艺术、创作。有社会艺术之处,便是概念论存在之地。现代之地,便是后现代之所”。 不过,后苏联后现代主义比起苏联后现代主义,更普遍而深入,因而不限于观念主义艺术:人们再也勿需按一种声音去理解和接受这个问题多多的后苏联,可用后现代的视野面对不同意识形态所塑造的俄国。这也就意味着,任何后现代主义作家采用怎样的另类方式,皆面临着有别于苏联的语境,即Вл.斯拉维耶茨基《在后现代主义之后》所称的,“我们不是生活在简单的后现代主义、散文和评论注释时代,这些概念已布满了后人文主义内涵。正是几个世纪的后人文主义时代及其本质、延伸到极限和逻辑的终点,我们就应该活下去”。外加以另类方式叙述俄罗斯帝国问题的资源扩大了很多,不再限于白银时代现代主义和苏俄先锋主义传统,而是有可能利用一切文化资源。 就这样,成就了后苏联后现代主义文学——不同方面的作家群用后现代的视野消解后苏联试图延续俄罗斯帝国的宏大叙事,由此改变了后苏联文学构成:另类文学起初不被官方承认,和上世纪60年代持不同政见者不同, 60年代人物的文学活动以正统叙事方式表达苏俄问题——在叙事方式上同官方文学的对立,远弱于作家意识形态立场上的差别,他们想不到另类作家那些看似超越意识形态的形式主义试验、反讽话语和语言本身力量成了后现代主义文学的标志。但在后苏联,因那套曾被认为是不朽的价值系统崩溃了,先前的苏联文学英雄也逝去了,来自境外/地下的后现代主义文学和新创作的后现代主义文本成了人们热衷的读物,也激发了出版社的兴趣,还分享布克奖和反布克奖、阿波隆·格里戈列夫奖和国家畅销书奖等。所以,格罗伊斯称,苏联和后苏联很多文学艺术家与俄国大部分时期一样,或遗忘过去的不愉快,或在事实上毫无根据地赞誉俄国,只有以非官方身份出现的另类艺术家叙述私人对苏俄文化空间的记忆。而且,后苏联后现代主义文学业绩非凡,得到读者广泛认可,爱波斯坦被授予安德列·别雷奖;阿库宁成为俄国经由文学途径的最富裕者之一;小说家巴韦利斯基批评后苏联文化市场充斥着降低读者理解水平的低级畅销作品,但赞赏索罗金、别列文、乌里茨卡娅、彼得鲁舍夫斯卡娅、库里岑等后现代主义作家和批评家创作。也就是说,在后苏联文学艺术遭遇市场经济冲击的背景下,是后现代主义在相当程度上给予了文艺以生命力。 由此可见,随着后苏联的到来,地下/境外出版物上的另类文本也就获得了合法性,成为堂堂正正的俄国后现代主义文学。后苏联的后现代主义迅速成为1990年代以来文坛上的重要景观,是由于后苏联时代失去了强制性的统一意识形态,社会价值观趋于多元;后苏联虽然要重建俄罗斯帝国,但客观上融入了全球化过程,因而文学艺术发展浸染于西方后现代主义文化思潮;苏联后现代主义文学艺术的合法化,给后苏联后现代主义文学发展提供了丰富的叙事资源;把后现代主义引入了民族文化进程,并在当代文学中谋得合法位置和自己的语境,客观上成为1990年代以来文学的主流趋势。这使后苏联后现代主义有别于苏联后现代主义,如作家们打破了境外/本土、另类/合法区分,如拉什金因为婚姻侨居瑞士,却不断在俄国发表有影响力的文本,并在叙事方式上与国际后现代主义遥相呼应,是后现代主义文学在另一种语境下的表达形式;此外,后苏联形式上融入了全球化,但重建俄罗斯帝国的理念却不变,而后现代主义也未被全球后现代主义浪潮所席卷,四种不同类型作家关注的仍是俄罗斯帝国何以如此的问题,叙述上仍旧顽强地保持着俄罗斯文学特性。可见,后苏联后现代主义弥合了俄国文学分裂为苏联和后苏联的断裂,还使俄国文学观念脱离了苏联规范。

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