来自 文学天地 2020-03-26 17:40 的文章
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尽管盛懋《秋舸清啸图》中的文人之气如此浓厚

颜色上,《秋舸清啸图》虽然不见青绿色彩,但是树木却绝非墨色渲染而来。盛懋采用了一点赭石来烘托树木的湿润之色。赭石山水,又被称之为“浅绛山水”。元代文人绘画大家黄公望和元四家之一的王蒙都很擅长这种画法,尤其是王蒙更擅长在树木上使用这种藤黄的颜色。画中人物衣着也非水墨勾勒而成。如果说,我们认同盛懋树木的画法足够文人,那么,他人物的画法就不那么文人化了。

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颜色上,《秋舸清啸图》虽然不见青绿色彩,但是树木却绝非墨色渲染而来。盛懋采用了一点赭石来烘托树木的湿润之色。赭石山水,又被称之为“浅绛山水”。元代文人绘画大家黄公望和元四家之一的王蒙都很擅长这种画法,尤其是王蒙更擅长在树木上使用这种藤黄的颜色。画中人物衣着也非水墨勾勒而成。如果说,我们认同盛懋树木的画法足够文人,那么,他人物的画法就不那么文人化了。

  盛懋的《秋溪垂钓图》虽以山水为主,但人物仍占据了画面的重要位置。溪畔垂钓者不是简单的点景人物,不是用来陪衬山水之美的无关紧要的绘画元素。在一定程度上,他才是“画眼”所在。垂钓者的服饰衣纹流畅,带有很强的线条感。画家对人物面目的描绘细致生动、工写结合,令其生动形象地呈现在观者眼前。上海博物馆藏有盛懋的《秋舸清啸图》。该画的构图形式、人物在图画中的作用与《秋溪垂钓图》颇为接近。

《秋舸清啸图》是一幅三段式构图的作品,远处的群山,中景是留白和人物,近景是河岸以及一些树木。这种三段式的布局形式,一般认为是从元代文人画大家赵孟頫和其子赵雍那里创造出来。尤其是长卷的山水更是如此。当然,盛懋此图并不是长卷,但他的三段构图也没有模仿南宋院体半角构图式的对角线三段布局。这表明他还是受到赵孟頫的不少影响。

尽管盛懋《秋舸清啸图》中的文人之气如此浓厚,可当这些因素堆砌在一起时,则作品的文人之气却未必流露,相反地却将自己职业画家的身份暴露出来。阮籍固然是古代高士,也确实是文人绘画中所常见的选材母题。但是,对比传统的文人绘画作品中的文人形象,我们不难看出这些作品与盛懋作品在对人物的描摹上有巨大的差距。画作中的人物除了被作者勾勒得极其精致之外,就是画面的落脚点也在人物本身。这样的作品,尽管文人元素浓厚,可就其本质来说,因为违反了文人绘画最本质的规律,这样的作品并不能称之为文人画。

  现藏于济南市博物馆的《秋溪垂钓图》(见上图)尺幅颇大,在为数不多的盛懋传世作品中显得弥足珍贵。此作为绢本设色,纵178厘米、横106厘米。画面表现的是一白衣高士在溪岸垂钓的场景。画家在画面左下角自题:“武塘盛懋子昭。”此作为主要展现近景与远景的两段式构图。画面中景以树木掩映下的河流作为过渡,虽属“虚写”,但也显得自然流畅。远景云山缭绕。稍远处的群山以披麻皴略加点苔进行展现,最远处的群山则略勾轮廓并施以晕染,使画面空灵与厚重兼具。画家通过对薄厚、轻重的墨色变化的表现,突显出作品的层次感,为画面带来更为深邃的意境。这种表现出对山水的笔墨追求而不是以真山真水为“形似”的画法,是元代绘画的一大特征。

《秋舸清啸图》从用笔上来说,盛懋的这幅作品远山和近景的河岸在山石的皴法上,采用了类似五代至北宋流行的披麻皴式的线条,但若我们仔细观之,又会发现,这样的线条似乎在赵孟頫的《鹊华秋色图》中见到过(可参看本书赵孟頫《鹊华秋色图》章节和相关附图)。此外,远山的山头,盛懋用繁密的墨点表现山头植被的茂盛,这一手法与五代董源、巨然流派的表现手法完全相同。不论是赵孟頫,还是董源、居然,这些人都是中国古代文人山水绘画的代表,被明代董其昌归于“南宗”风格。从这个角度说,这幅作品的笔法也很文人。

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  盛懋以高超、全面的技巧展现出绘画之美。他的作品十分接近当时的审美需求,颇受时人追捧。但夏文彦评价盛懋的作品“精致有余,特过于巧”。为什么水平高超且在市场中广受追捧的画家,在身为评论家的夏文彦眼中却格调不高呢?从夏文彦的生平来看,他是典型的文人画倡导者。而盛懋精致细密的绘画手法与文人画的审美取向区别颇大,所以难入夏文彦的法眼。因此夏文彦的批评,我们也只宜参考而已。盛懋在画史上的地位较“元四家”稍逊。他那密集而不疏朗、坚实而不空灵的画法被后世批评者视为走上了“戾家”画的道路。我认为,造成这种现象的原因并不是因为盛懋无法在意象的营造上实现突破,更多的还应属其被生计所迫的现实因素所致。这也是职业画家不得不面对的曲折命运。

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